Archwium > Numer 376 (12/2004) > Chrześcijanin w teatrze > Czy Bóg powinien chodzić do teatru?

Czy Bóg powinien chodzić do teatru?
"Rolą teatru powinno być otwieranie nas na prawdę, uczenie, że to, co jest na powierzchni zjawisk, jest nieprawdziwe. Teatr nie powinien odbijać, niczym kamera, tego, co jest na powierzchni, powinien raczej oświetlać to, co ukryte". Peter Brook

Choć teatr ma swoje korzenie w religijnych misteriach starożytności, w powszechnej opinii należy dziś do kultury mającej niewiele wspólnego ze sprawami teologii i chrześcijańskiego patrzenia na świat. I choć nieobce są mu tematy na wskroś religijne, to jednak na ogół nie uważa się, że kształtuje on wiarę człowieka i pomaga osiągnąć zbawienie. Ma to oczywiście uzasadnienie w wielowiekowej tradycji samego Kościoła, którego teologowie i myśliciele długo nie mogli się pogodzić z istnieniem i jakąkolwiek wartością teatru. Kolejne synody potępiały aktorów i ich pracę. Na szczęście święty Tomasz (dominikanin!) wniósł głos zapowiadający zmianę tej kuriozalnej sytuacji.

W naszych poszukiwaniach spotkania z Bogiem warto skorzystać z pomocy teatru. Trzeba jedynie dotrzeć do jego prawdziwego sensu. I nie chodzi tu tylko o teatr religijny czy to w treści, czy w formie. Myślę bowiem, że teatr z samej swojej istoty, w tym, co go konstytuuje, jest drogą do odnalezienia Tego, który jest Inny, czyli drogą wiodącą do spotkania Boga. Sztuka stwarzania teatru, tego, co dokonuje się w pracy aktorów i reżysera, a wreszcie w odbiorze dzieła przez widza, może być (jest!) poszukiwaniem Boga w sposób, z którego intensywnością niewiele rzeczywistości może się równać. Za św. Tomaszem, który sakramentalnością obejmował szeroki wachlarz dziedzin ludzkiego życia, można się nawet ośmielić nazwać teatr sakramentem, poprzez który można dotknąć Boga i w którym On przychodzi do nas.

Przypomina mi się anegdotka opowiadająca o jednej z prób Dziadów, na której Leon Schiller miał wrzasnąć do kompozytora Romana Palestra: — To nie miała być wiolonczela! Palester zdumiony: — No jakże? Mówiliśmy przecież o wiolonczeli. — Ale to miał być cień wiolonczeli, durniu!

Proponuję więc poszukiwania nie tyle teatru, który znamy i widzimy, ile jego cienia, w którym, jak sądzę, zawiera się jego istota.

Perspektywa

Oczywiście trzeba zacząć od Świętej Trójcy, bo bez Niej ani rusz i do Niej to wszystko prowadzi. Ośmielę się tu jedynie wtrącić apel zachęcający do wytrwania przez najbliższe pół strony — pisanie o Trójcy jest zadaniem przekraczającym możliwości każdego, ale bez takiej perspektywy nic, co dalej napisane, nie będzie miało sensu.

W największym skrócie, co to znaczy, że Bóg jest Trójcą? Zapominając o czymś takim jak czas, następowanie i etapy, trzeba powiedzieć, że na początku był Ojciec. Ojciec, który jest miłością, bo bez niej nie byłoby Go wcale. I nigdy nie było samego Boga, tylko był Ojciec, czyli Bóg, który wyzbył się swojego Bóstwa i przekazał je Synowi. Nie pożyczył, nie podzielił się, nie oddał części, ale sprawił, że wszystko, co Ojca, jest i Syna. To, że Syn stał się współistotny (mający całe Bóstwo) Ojcu jest niewyobrażalnym i niewyrażalnym oddzieleniem Boga od Niego samego. Nie można pomyśleć o większym dystansie niż oddzielenie Ojca i Syna, bo w Bogu wszystko jest nieskończone. Bycie Ojcem jest więc całkowitym samooddaniem, pozbawieniem się Bóstwa. Za Balthasarem można powiedzieć, że w porządku miłości Bóg stał się „bezbożny”. Na to obdarowanie Syn odpowiada nieskończonym i wiecznym dziękczynieniem. Syn jako „posiadacz” wszystkiego, co ma Ojciec, wychodzi ku Niemu z równie nieskończonym oddaniem, ogołoceniem się. Między zaś Nimi znajdujemy Ducha, który jako „My” Ojca i Syna potwierdza to właściwe Ojcu i Synowi samooddanie, nie chcąc nic zatrzymać dla siebie, lecz być jedynie obdarowaniem miłością między Nimi. Wymiana miłości między Ojcem i Synem jest więc uwieńczona tchnieniem Ducha przez Nich. Duch jako tchnięty przez Ojca i Syna jest wyrazem Ich odrębności, która w tym wolnym tchnięciu Dwóch się wyraża; jednocześnie zaś, będąc tym samym tchnieniem, staje się wyrazem Ich jedności.

Wierząc, że cały świat, a w nim my w sposób najbardziej szczególny, jest stworzony na obraz Boży, musimy zobaczyć w nim i w nas odbicie tego, co dzieje się między Osobami. I jeżeli przytoczone na początku zdanie Petera Brooka jest prawdziwe, to teatr powinien być doskonałym miejscem, aby do takiej prawdy o rzeczywistości dotrzeć. Skoro ma moc przechodzić od tego, co na powierzchni, do tego, co zakryte, spróbujmy w nim znaleźć prawdę.

Boskie składniki teatru

Najpierw spójrzmy na trzy składniki, które konstytuują teatr i których określenie wyznacza jego ramy.

Czas. W teatrze jest on inny od tego, który znamy z codzienności, który nam towarzyszy na każdym kroku. Za Tischnerem można go nazwać czasem dramatycznym. Oznacza on relację między mną a drugim. Czas ten mierzy się spotkaniem osób, ich dialogiem, ale nie można tu jednak zastosować miary trwania, tylko miarę „wydarzania się”. W teatrze ten czas to rozwój ducha, przechodzenie z jednego stanu w drugi, przemiana rzeczywistości w inną. Można w ciągu godziny pokazać historię ducha człowieka, jego rozwój, upadek i wielkość. Czas dramatyczny może mieć różne natężenie, różną prędkość, w ogromnej mierze uzależnioną od aktora, który nadaje mu tempo, choć oczywiście dużo do powiedzenia ma w tej sprawie także reżyser. Z perspektywy poszczególnych postaci dramatu można mówić wprawdzie o wielu czasach, które przepływają obok siebie, najważniejszy jednak jest jeden czas dramatyczny. W nim mieści się również czas widza, czyli czas wydarzania się dramatu w widzu. Czas dramatyczny ma w sobie równocześnie coś z czasu Boga. W Bogu bowiem czas jest rzeczywistością dynamiczną, a w zasadzie teraźniejszość Boga jest rzeczywistością dynamiczną. Czas w Bogu to właśnie „wydarzanie się” między Osobami. Nie można tu mówić o przedtem i potem, w Bogu wszystko po prostu się dzieje.

Obok czasu istotnym składnikiem teatru jest scena — odpowiednik świata, w którym żyjemy. Dla jednych świat to zbiór bytów, substancji (Arystoteles), a dla innych nasza zbiorowa imaginacja (Berkeley). Rzeczywistość przedmiotów, którą nazywamy sceną, oznacza przestrzeń międzyludzką, w której następuje spotkanie. Ksiądz Tischner podkreśla wagę świadomości sceny. Aktor musi zmierzyć się z przedmiotami, ze światem tej sceny, musi ją oswoić, żeby mógł z nią grać. Albo lepiej: z nią współgrać. Jednocześnie nie możemy zapominać, że przestrzeń sceniczna jest jedynie wycinkiem przestrzeni świata, którego reszty nie widać. Jest znakiem tego, co możemy objąć tylko wyobraźnią. Wiarygodność przedstawionego świata jest uwarunkowana nadaniem mu sensu przez aktorów. Nie trzeba chyba wielkiego wysiłku, żeby te rozważania odnieść do naszych poszukiwań Boga. Naszą sceną — to banał — jest świat. Trzeba nadać mu sens, aby mógł być rzeczywistą drogą do Niego. To jednocześnie oznacza niesłychaną ważność rzeczywistości materialnej, która musi być sensownie umieszczona w naszych ziemskich poszukiwaniach Osób Trójcy. Teatr może w tym pomóc.

Wreszcie najważniejszy składnik teatru, czyli osoba. Ktoś obok mnie. Ktoś, wobec kogo mogę się znaleźć, aby nastąpiło spotkanie. Dopiero w związku z pojawieniem się osoby dramatyczny czas i scena nabierają właściwego sensu — stają się przestrzenią spotkania. Czas jednostki i nadawanie przez nią sensu scenie jest oparte na subiektywnej świadomości podmiotu. Kiedy traktujemy drugą osobę jak przedmiot, nie możemy się pokusić o „udowodnienie” istnienia sceny i zaistnienia czasu. Tylko w przypadku rzeczywistego spotkania z drugą osobą jej świadomość sceny i czasu potwierdza ich istnienie. Jednocześnie przyjęcie realności sceny i wydarzania się czasu daje możliwość spotkania z drugim.

Osoba to ktoś radykalnie inny niż ja, całkowicie i absolutnie różny ode mnie, ktoś osobny. Ktoś na drugim krańcu. Nie mam do niego dostępu. Jest mi dany jedynie w swojej zewnętrzności, ja go tylko „spotykam”. Żeby naprawdę spotkać drugą osobę, oczywiście z całą jej zewnętrznością, czyli poprzez dotyk, słuch, wzrok, muszę wejść w jej dramat. Musimy razem zaistnieć w dramacie. Musi zaistnieć relacja, w której jedna osoba oczekuje czegoś od drugiej. Tischner pisze, że człowiek jest istotą dramatyczną. Istotą bycia człowiekiem jest udział w dramacie.

Źródłowym momentem spotkania jest fakt pytania, które może zrodzić dialog. Żeby zaistniał teatr, musi być odpowiedź. Czym jest pytanie? Jest pewną formą prośby. Człowiek przychodzi z jakąś biedą. Czym jest ta bieda? To jest podstawowa kategoria dramatyczna znana z filozofii Platona. Określa sytuację człowieka, a nawet Boga w dramacie istnienia. Wskazuje na ból, grożące stworzeniu niebezpieczeństwo związane z — może jedynie przeczuwanym — istnieniem zła. Nie może być wolny od niego nawet sam Stwórca, kiedy wiąże się miłością ze stworzeniem.

Grać znaczy pragnąć

Wspomniany wyżej dialog będący istotą dramatu dokonuje się zawsze między dwiema konkretnymi osobami. Spróbujmy więc przyjrzeć się jednostce, która wychodzi na spotkanie drugiemu. Jest to o tyle ważne, że jednostka czy raczej sposób jej pojmowania rzutuje na całość rzeczywistości, przez nią wszystko postrzegamy.

Wystarczy spojrzeć na historię antropologii chrześcijańskiej, która jawi się jako nieustanne zmaganie sfer ducha i ciała. Niestety, w dziejach myśli chrześcijańskiej zbyt często wygrywał i nadal wygrywa model, który deprecjonuje znaczenie czynnika materialnego, spychając go najczęściej do poziomu rzeczywistości naznaczonej grzechem i złem. I mowa tu nie tylko o heretyckich poglądach gnostyków czy manichejczyków z początków chrześcijaństwa, ale również o spotykanej dzisiaj nauce, która, pewnie tego nieświadoma, oparta na teoriach neoplatonizmu, traktuje naszą naturę związaną z materią i ciałem jako wynik bliżej nieokreślonego upadku i powód do radykalnego nawrócenia. I choć nikt już zasadniczo nie przejmuje się plotyńską teorią emanacji, która materię traktuje jako najniższą formę bycia, to jednak dość powszechnie można spotkać poglądy o potrzebie wyzwolenia się od grzesznego ciała, uduchowienia życia ludzkiego i w ten sposób wyprowadzenia go na poziom boski. I chyba nie na miejscu jest tu tłumaczenie, że jest to reakcja na współczesny hedonizm i powszechne w świecie ignorowanie spraw wiary i ducha.

Chrześcijaństwo proponuje inny model. Model, w którym zarówno ludzka struktura duchowo–cielesna, jak i struktura materialno–duchowa całej rzeczywistości stanowi, przynajmniej w zamierzeniu Stwórcy, harmonijną jedność. Człowiek to nie tylko dusza, która musi uporać się ze swoim ciałem, od którego wyzwoli się po śmierci. Dusza bez ciała nie jest „ludzka”, dusza pozbawiona ciała jest ułomna, jest niepełna.

Co to wszystko ma wspólnego z teatrem i zajmującą nas aktualnie problematyką jednostki w dialogu? Otóż to, co dokonuje się w teatrze (a przynajmniej powinno tak być), jest niczym innym, jak próbą zaprowadzenia takiej harmonii. Próbą bardzo mozolną, a często nieudaną. Aktor, który stwarza postać, musi dokonać połączenia, zjednoczenia między ciałem, którym się posługuje, i duszą, którą w wyniku swojej pracy „stwarza”. To nie jest jego dusza, tylko dusza postaci, którą próbuje ożywić, i dokonuje tego za pomocą ciała, które jest jego narzędziem. Teatr stwarza niejako nowego człowieka. Reżyser i aktor muszą wiedzieć, jak przełożyć duszę na ciało, które będzie ją objawiało widzowi. I nawet jeżeli stwarzana postać jest nacechowana rozbiciem jedności między tymi dwoma czynnikami, to pokazanie, zagranie tego stanu, wymaga zobaczenia go, rozpoznania i nazwania. Właśnie tu leży sedno teatralnego katharsis, przynajmniej dla aktora czy reżysera. Teatr daje tę jedyną szansę „rozebrania człowieka” na czynniki pierwsze i złożenia go na nowo — z tym, że po takim procesie wiemy już, jak to działa. Przynajmniej przy założeniu, że to się udaje zrobić. Ale chodzi o samo dążenie, ukierunkowanie pracy aktora i reżysera, którzy starają się wcielić duszę im nieprzynależną. Ta niemalże stwórcza działalność w teatrze często chyba jest zapominana, a szkoda, gdyż bogactwo i perspektywa, które dzięki temu się otwierają, są wprost olśniewające.

To „budowanie” postaci, przywoływanie jej do życia, czyli wcielanie konstrukcji duchowej, ma jeszcze jedną bardzo istotną cechę. Otóż nie można tego czynić w odizolowaniu od partnera dialogu, tego, wobec kogo stajemy. Nie można zbudować postaci w samotności. Wydarzenie spotkania może zaistnieć tylko na „wspólnej płaszczyźnie”, zgodnie z terminologią Tischnera. Kiedy pytam kogoś o drogę, to zakładam, że będzie on szczery, tak jak ja. Zakładamy istnienie pewnego zaplecza, które złożone z odrębnych płaszczyzn każdej postaci tworzy płaszczyznę wspólną. Aktor, który buduje postać, nie może zbudować jej jedynie fragmentarycznie, na ten moment, na tę jedną scenę. Musi zbudować całą przeszłość postaci i jednocześnie musi wystawić ją wobec drugiego, dokonując jej ostatecznego uwiarygodnienia poprzez to, co w wyniku takiego zaofiarowania otrzyma.

Doskonale oddaje tę dwubiegunowość zaczerpnięte przez Tischnera od Levinasa rozróżnienie między tęsknotą a pragnieniem. Zarówno tęsknota, jak i pragnienie wyrastają w teraźniejszości z poczucia braku. Jednakże tęsknota zwraca się ku przeszłości, czyli w kierunku czegoś, co się już zna i do czego się dąży. Natomiast pragnienie jest wybieganiem w przyszłość, dążeniem do niewiadomego. Aktor musi więc tęsknić za postacią, którą ma stworzyć, musi skierować się do jej przeszłości, domkniętej przez teraźniejszość. Mając do dyspozycji wizję autora dramatu, reżyserską interpretację i swoje doświadczenie, aktor musi ukształtować postać, nadać jej realność i uwiarygodnić ją. Ale to za mało. Nie można się zatrzymać na teraźniejszości — aktorskie mistrzostwo polega na pragnieniu przyszłości, czyli na stwarzaniu tej przyszłości. Mając podstawę w ukształtowanej postaci, musi wybiec z nią ku temu, co nieznane. Musi pokusić się o szaleństwo kształtowania jej ciągle na nowo w wychodzeniu ku komuś innemu, kto stoi obok na scenie. W spotkaniu postać musi się ukształtować po raz kolejny, poprzez to, co spotkanie ze sobą niesie. I musi się to wydarzać nieskończoną liczbę razy. Każda próba, każdy spektakl to ponowne kształtowanie, nieustanna dynamika dokonująca się w obrębie tej samej postaci. U kresu takiego kształtowania, wybiegania w przód, czyli u kresu pragnienia leży absolutnie Inne, czyli Transcendencja. Teatr rozumiany właściwie swoją istotą prowadzi — mozolnie i boleśnie — do spotkania Innego, i to prowadzi nieuchronnie.

To tworzenie postaci w jej koniecznym uwarunkowaniu od drugiego uczestnika dialogu jest pewnie najpełniejszym i najgłębszym osiągnięciem, na które może zdobyć się teatr. Staje się wtedy bezpośrednim szukaniem naszego miejsca wobec Trójcy Osób, czyli odnajdywaniem wyjątkowej niepowtarzalności osoby, kształtowanej przez relację.

Chrystus czy nowy brutalizm?

Po rozważaniach o strukturalnych składnikach teatru należałoby prześledzić formy i sposoby kreowania dramatu, szukając w nich światła prowadzącego w głąb rzeczywistości, prześledzić metody, które odkrywają przed nami świat prawdziwy. Jest to jednak zadanie znacznie przekraczające zakres naszych rozważań. Chciałbym więc zwrócić uwagę jedynie na najbardziej ogólną „metodę” teatru, czyli na kategorię tragiczności. Wydaje się bowiem, że jest to podstawa, na której można prowadzić wszelkie dalsze poszukiwania.

Na czym tragiczność polega? Można mówić o tej kategorii, kiedy mamy do czynienia ze spotkaniem dwóch osób, z których każda zaopatrzona w dobro, w wyniku jakiegoś spisku zła zmuszona jest wystąpić przeciwko drugiej. Dobro występuje przeciwko dobru. Max Scheler zauważa, że tragedia może zaistnieć tylko w świecie zhierarchizowanym. Gdzie nie ma hierarchii wartości, nie ma podziału na to, co lepsze i gorsze, dobre i złe, wyższe i niższe, nie może się ona pojawić.

Największą, wręcz niewyobrażalną tragedią jest wydarzenie krzyża. Mówiąc językiem teatru, dwa największe Dobra muszą wystąpić przeciwko sobie w wyniku spisku zła. Tragedia jest tym większa, że owe Dobra są w mocy zapanować nad spiskującym złem, ale decydując się na przyznanie stworzeniu wolności, skazują się na zaistnienie tragedii. Tragedia krzyża obejmuje nie tylko sam moment męki Chrystusa, ale całe wydarzenie wcielenia, które można określić jako doświadczenie przez Boga w Chrystusie stworzonego przezeń świata aż do skrajnie negatywnego przejawu ludzkiej wolności, w której człowiek traci Boga. Ta tragedia krzyża dana nam w historii jest obecna odwiecznie w samym Bogu, w rzeczywistości nieskończonego dystansu między Ojcem i Synem, o którym mówiliśmy na początku naszych rozważań.

Niezwykle fascynująca jest tu perspektywa proponowana przez Hansa Urs von Balthasara, który pisze: „Jezus wszystkimi wymiarami swojej egzystencji trzyma się Boga, którego już nie odczuwa, ponieważ teraz w imieniu grzeszników powinien doświadczyć, co znaczy stracić wszelki kontakt z Bogiem”.

Tragedia krzyża ostatecznie nabiera swojej radykalności w zstąpieniu do piekieł, które jest ostatnim aktem posłuszeństwa Chrystusa wobec Ojca. Warto posłużyć się tu myślą mistyczki Adrienne von Speyr. Piekło w jej rozważaniach jest miejscem, w którym Boga nie ma. Piekło jest tym, co jest nie do pogodzenia z Bogiem. W piekle znajduje się zbiór całego grzechu świata, suma bezbożności, to wszystko, od czego Ukrzyżowany uwolnił świat. W piekle Chrystus spotyka tragizm grzechu, doświadcza ponownego chaosu. Pozbawiony obecności Ojca, w nagim posłuszeństwie, szuka Ojca tam, gdzie Go nie można znaleźć.

Czy taki tragizm jest horyzontem, w którym powinien znaleźć się teatr? Trudno znaleźć odpowiedź na to pytanie, ale jest to propozycja najbardziej chyba pociągająca w poszukiwaniu poprzez teatr prawdy o naszym miejscu w Bogu. Może właśnie tu swoje uzasadnienie mogłyby znaleźć wszelkie nader pesymistyczne i dla niektórych odrażające formy współczesnego teatru, jak choćby fala nowego brutalizmu, który jest niczym innym jak próbą zmaksymalizowania tragizmu w teatrze, co jednocześnie ma odzwierciedlić prawdę o nas i naszej rzeczywistości. Może przez perspektywę Chrystusowego krzyża można nadać sens takim teatralnym propozycjom?

Warto tylko za Balthasarem pamiętać, że „nawet straszliwa powaga krzyża jest owocem doskonałej lekkości Bożej miłości — chciałoby się powiedzieć jej szaleńczej odwagi. Odwagi Ojca, patrzącego na Syna, gdy spada w przepastną otchłań piekieł, Syna, w niekończącym się spadaniu powierzającego siebie w niewidzialne ręce Ojca, Ducha wreszcie, który jest tego szaleństwa czystą, wspólną esencją”.

A to wszystko po to, żeby Bóg, który w teatrze jest od dawna, nie musiał do niego chodzić, ale żeby teatr przyszedł do Boga.


Adam Szustak OP - ur. 1978, dominikanin, wędrowny kaznodzieja, przez kilka lat duszpasterz akademicki krakowskiej "Beczki", prowadzi stronę www.langustanapalmie.pl, mieszka w Łodzi. (wszystkie teksty tego autora)

     


zobacz także

Niechaj stanie się Światłość

SCHRONIENIE

Niewyparzony język

Robić żal

ŻÓŁW I KOGUT


komentarze



Facebook