"POTOPU" NIE OGLĄDAM
Zaczęły przychodzić anonimy podpisane "Dobrzy Polacy", "Kochający film polski" albo "Koło Gospodyń Wiejskich". Pisano, że Olbrychski jest niezdolny, brzydki, garbaty, pedał. Podtrzymywaliśmy go na duchu. Gdyby Daniel się załamał, nie byłoby dzisiejszego Kmicica.

FOT. FILMOTEKA NARODOWA


Piotr Świątkowski: Zawsze interesowała mnie scena przypalania Kmicica. Jak to zrobiliście?

Jerzy Hoffman: Proszę sobie wyobrazić, że naprawdę przypalaliśmy go żywym ogniem. Był cienki materiał, który nie przepuszczał temperatury. Przykryliśmy go grubą warstwą makijażu. Dwa razy specjaliści przygotowali nam nie to, co trzeba. To im powiedziałem: „Panowie, kolejny materiał będę próbował na was”. Daniel musiał mocno wygiąć ciało, żeby nie uszkodzić kręgosłupa. Długo ćwiczył. To był i jest aktor klasy światowej.

To prawda, że wyciągnął konia z wody?

Kręciliśmy wielką bitwę z Bogusławem w rozlewiskach Dniepru. Daniel w pełnej zbroi wszedł na koniu do wody, a to ważyło nielicho – kolczuga, pistolety, szabla – i nagle koń się zapadł razem z jeźdźcem. Dosłownie skryli się pod wodą na naszych oczach. Tam był dół w dnie. Woda się wlała koniowi do ucha i zwierzę straciło orientację. Kręcił się jak oszalały. Daniel wyciągnął go z wody. Oprócz tego, że był niezwykle sprawny fizycznie, był też perfekcyjnie przygotowany do pracy.

U Sienkiewicza Wołodyjowski walczy z Kmicicem w blasku pochodni.

W filmie pochodnie skupiłyby uwagę widza, więc wymyśliliśmy deszcz. Maj był bardzo zimny. Wodę lało pięć lub siedem jednostek straży pożarnej. Lało się też na ekipę. Wyszło to dobrze, bo deszcz dodał efekt niepokoju. Pojedynek ustawił Waldemar Wilhelm, profesor łódzkiej filmówki. Aktorzy musieli opanować walkę z nieruchomymi nadgarstkami. To się nazywa nieruchoma kiść i było najtrudniejsze. Jeśli nadgarstek drgnąłby o centymetr, to końcówka szabli pojechałaby o dziesięć centymetrów i rozwaliłaby komuś łeb. Panowie potrafili zatrzymać uderzenie na włosach.

Ochraniacze?

Tylko na czubkach głów. O żadnej kamizelce nie było mowy. Widać w filmie, że mokre koszule przyklejają się do skóry. Ciekawa była scena pojedynku Kmicica z Bogusławem. Kręciliśmy to na lotnisku w Łodzi. Sfilmowaliśmy aktorów na koniach, a później ja wziąłem jednego na plecy, a kaskader drugiego. Kręciliśmy się w kółko. Inaczej Kmicic z Bogusławem nie byliby tak blisko siebie.

Kaskaderzy?

Do Pana Wołodyjowskiego ściągaliśmy ich z Sojuzu. Nasi dopiero raczkowali. Najtrudniejsze były wywrotki końskie. Masztalerz przeżegnał się i jechał pierwszy. Gdy wstał, jechała reszta. Upaść z konia jest stosunkowo łatwo, ale zwykle jest tak, że spada się poza zasięgiem kamery. Sztuką jest upaść przed kamerą. W Panu Wołodyjowskim kaskaderka, która zastępowała Zawadzką, wpadła do przerębla. W Potopie mieliśmy już dużą grupę polskich kaskaderów.

Jak wyglądał sprzęt?

Największy problem był z kamerami i obiektywami. Za ten sprzęt trzeba było płacić dewizami. Mieliśmy złotówki na kostiumy, setki statystów, wybitnych aktorów, rekwizyty, dekoracje, a pół filmu robiło się jedną kamerą. Drugi problem to łączność. Nie mieliśmy walkie-talkie. Przez tubę krzyczałem do ponumerowanych grup statystów: Jedenastka trzy kroki do przodu, dwudziestka w lewo. Taśma jechała do laboratorium i nie wiedzieliśmy, jak będzie wyglądała scena, czy taśma nie jest uszkodzona. Dopóki nie przyszło potwierdzenie, że wszystko wyszło dobrze, nie mogliśmy ruszyć dekoracji. Dziś w trakcie zdjęć wszystko widzę na monitorze. Mogę cofnąć obraz, obejrzeć jeszcze raz i zdecydować, czy potrzebny jest dubel. Wtedy pracowało się w ciemno.

Co jedliście na planie?

Kanapki. Przyjeżdżały góry kanapek. W czasie zimowych zdjęć należała się nam tzw. regeneratka, czyli gorąca zupa z wkładką. Kierownik produkcji robił wszystko, żeby załatwić nocleg z wyżywieniem. Było przaśnie, ale było. W ekipach kwitło życie towarzyskie. W sobotę zawsze bankiet. Proszę sobie spojrzeć do wspomnień Ani Dymnej z realizacji Znachora. Po pracy chodziliśmy na grzyby i pod wódeczkę je wspólnie konsumowaliśmy. Przy wszystkich problemach materialnych nie było wyścigu. Jeśli scenariusz przeszedł przez cenzurę, to państwo było pewnym mecenasem. Można było coś powtórzyć, nad czymś się jeszcze zastanowić. Dziś, jeśli nie zmieścisz się ze zdjęciami w czasie, to zwyczajnie zabraknie ci pieniędzy i filmu nie będzie. Robiłem wszystko, by tę tradycję zachować przy Starej baśni i Ogniem i mieczem. Przy Bitwie warszawskiej już się nie dało. Mieliśmy niesłychanie ciasno z pieniędzmi.

Niezwykle ważna w Potopie jest Jasna Góra. Symbol polskości i tego, co w nas najlepsze. Jak żyliście z paulinami w czasie zdjęć?

Przez kilka tygodni ojcowie i bracia żyli z oknami zabitymi deskami, bo tak było w czasie oblężenia. Na dachach za kominami leżeli strażacy. Przecież to zabytek klasy zero. Generał zakonu był niezwykle światły. Pozwolił nam nie tylko na zdjęcia. Stanisław Jasiukiewicz w procesji, gdy klasztor jest ostrzeliwany przez kolubrynę, niesie oryginalną monstrancję księdza Kordeckiego. Kosztowności, które rzuca Kmicic na stół, były wyciągnięte ze skarbca. Wprawdzie podbarwione, ale autentyki. Operatorowi Jerzemu Wójcikowi udało się uzyskać zgodę na wyjęcie z ołtarza i zdjęcie sukni Matce Boskiej. Stało się to dzięki wizycie na Jasnej Górze prymasa Polski, którego pomnik stoi na Krakowskim Przedmieściu. Czyli?

Stefana Wyszyńskiego.

Wyszyński zapytał Wójcika, dlaczego mu tak zależy na oryginalnym obrazie, a on na to, że Ona jest tylko jedna. Ściągnięto specjalistów, którzy badali wilgotność, temperaturę. Dzięki temu na filmie widzimy bliskie plany z autentycznym obrazem jasnogórskim.

Cenzura kazała skrócić scenę odsłonięcia obrazu.

Nawet nie cenzura, tylko członkowie Biura Politycznego. Bardzo się bali, że będą skojarzenia polityczne i obrona klasztoru stanie się najważniejszym punktem Potopu. Nie interesował ich film jako taki.

Skróciliście?

Skoro taka decyzja, na takim szczeblu. Razem z Janem Pióreckim, montażystą, skróciliśmy o trzy klatki. 24 klatki to jest metr. Metr taśmy to dwie sekundy. Więc skróciliśmy o jedną ósmą dwóch sekund. I dali nam spokój.

Prawdy historycznej pilnował Adam Kersten.

Jego książka Hieronim Radziejowski: studium władzy i opozycji to majstersztyk. Wybitny znawca historii XVII wieku. Kersten przyszedł do nas jako konsultant przy Panu Wołodyjowskim, a później został współautorem scenariusza Potopu. Ja się od niego uczyłem historii, on ode mnie filmu. Potop miał się rozpoczynać inaczej. Potrzebowałem drewnianego kościółka z kamienną posadzką. Odbywa się pogrzeb starego Billewicza; odczytanie testamentu, w którym Billewicz przeznacza swoją Oleńkę Kmicicowi. Kersten mówi, że takich kościołów nie ma. Jeśli drewniany kościół, to drewniana podłoga, a jeśli kamienny kościół, to kamienna podłoga. Pojechaliśmy na dokumentację. Wchodzimy do drewnianego kościoła z kamienną podłogą. Nic nie mówię, tylko stukam nogą w posadzkę. Adam dostał piany i tłumaczy, że tu wcześniej był kamienny kościół, ale zburzyli go Tatarzy. Ja mu tłumaczę, że to nie ma znaczenia. Mówię, że teoretycznie ma rację, ale praktyka jest inna. Jest takie rosyjskie przysłowie. Praktika jebiot teoriu. Jest taki kościół? Jest. Więc możemy go pokazać. Kersten musiał zajrzeć w kamerę, żeby zrozumieć, że nie zawsze to, co jest prawdziwe, wygląda w filmie przekonująco.

Film nie miał dobrej prasy przed premierą.

W gazetach rozpętało się piekło, gdy się okazało, że Tuhajbejowicz został Kmicicem.

Wyjaśnijmy, że w filmie Pan Wołodyjowski Daniel Olbrychski grał Azję Tuhajbejowicza. To postać raczej negatywna. Syn wodza krymskiego, który służył pod komendą Michała Wołodyjowskiego, ukrywając swoją tożsamość. Zakochał się w Baśce Wołodyjowskiej i próbował ją porwać. Zginął wbity na pal. Dziennikarze nie mogli zrozumieć, że aktor kojarzony z Tuhajbejowiczem ma się wcielić w Potopie w Kmicica, pułkownika wojsk litewskich, polskiego szlachcica, który co prawda błądzi, przysięgając wierność zdrajcy księciu Januszowi Radziwiłłowi, ale w porę wraca na właściwą drogę i ratuje życie króla Jana Kazimierza.

Redaktorzy Grzelecki z „Życia Warszawy” i Sołuba z „Ekspresu Wieczornego” rozpoczęli nagonkę, a właściwie – mówiąc językiem myśliwskim – nagankę z otoka na Daniela Olbrychskiego. Zaczęły przychodzić anonimy podpisane „Dobrzy Polacy”, „Kochający film polski” albo „Koło Gospodyń Wiejskich”. Pisano, że Olbrychski jest niezdolny, brzydki, garbaty, pedał. Z Jurkiem Wójcikiem podtrzymywaliśmy go na duchu. Redaktor „Życia Warszawy” po obejrzeniu filmu przeprosił, ale to było tak potrzebne, jak umarłemu kadzidło. Sołuba nigdy nie przeprosił. Gdyby Daniel się załamał, nie byłoby dzisiejszego Kmicica.

A gdyby nie wybredny Gustaw Holoubek, nie byłoby kreacji Władysława Hańczy, którego wszyscy zapamiętaliśmy jako księcia Janusza.

Chciałem, żeby Holoubek zagrał Janusza Radziwiłła, żeby omotał Kmicica, ale on chciał rolę Bogusława. Nic z tego nie wyszło. Rolę Janusza dostał Hańcza, który zrobił z niego szlachciurę, ale kreacja jest świetna.

Gustaw Holoubek żartował z Tadeusza Łomnickiego, który odniósł wielki sukces jako Pan Wołodyjowski, że w połowie Potopu zorientował się, iż nie gra głównej roli.

Gustaw bardzo lubił żartować z innych lub sam z siebie. Gorzej, gdy żartowano z niego. Tadeusz Łomnicki był najwybitniejszym aktorem teatralnym po wojnie. Te kreacje – nie wszystkie, niestety, zarejestrowane – przeszły do historii. Gdyby się urodził w Stanach Zjednoczonych lub w Anglii, byłby znany na całym świecie. Do Pana Wołodyjowskiego zrzucił 17 kilogramów. Był już niemłody, a jazdę konną opanował na poziomie co najmniej bardzo przyzwoitym. Nie mówiąc o szermierce. Pojedynek z Kmicicem wszedł do klasyki światowego kina. Zawsze był gotowy do pracy. Każdą rolę przygotowywał szczegółowo. Wspierał kolegów. Pomógł Magdzie Zawadzkiej w stworzeniu kreacji w Panu Wołodyjowskim. A Gustaw był o Zawadzką zazdrosny.

Zaszkodzili nie tylko dziennikarze Grzelecki z „Życia Warszawy” i Sołuba z „Ekspresu Wieczornego”, ale również wielki reżyser Jerzy Kawalerowicz.

Pan Wołodyjowski powstał w Zespole Filmowym Kamera Jerzego Bosaka. Gdy zaczęliśmy robić Potop zespół rozwiązano. Kręciliśmy więc poza zespołami filmowymi, co się bardzo nie podobało.

Komu?

Kierownikom zespołów filmowych. To byli odpowiednicy dzisiejszych producentów. Zespoły, którymi kierowali, organizowały plan filmowy. Mówili, że nie można robić wyjątku dla Hoffmana. Ale mieliśmy sprzęt, aktorów, statystów, dekoracje, rekwizyty, ubrania, broń. Nie było sensu wchodzić z tym w zespół. Andrzej Wajda z Zespołu Filmowego X zgodził się ze mną i nie przejął produkcji. Później przyszedł Kawalerowicz, kierownik artystyczny Kadru, i chciał zobaczyć materiał. Powiedział, że główny bohater jest źle obsadzony, a materiał jest niedobry i on Potopu nie przyjmuje.

W kierownictwie kinematografii popłoch straszny. Wydane 40 milionów złotych, a tu jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów stwierdza, że materiał jest zły. Nie wiedzieli, czy zatrzymać produkcję, czy nie zatrzymać. W rezultacie musiałem podpisać pierwszy raz w historii polskiego kina, i na szczęście ostatni, dokument, że biorę na siebie pełną odpowiedzialność finansową. Czy byłbym w stanie zwrócić sto milionów? Oczywiście, że nie, i byłby to mój ostatni film w życiu. Pod takim brzemieniem kontynuowałem zdjęcia. A potem film dostał wszystkie możliwe nagrody w kraju i nominację do Oscara. Polecieliśmy do Stanów Zjednoczonych. Wiedziałem, że nie wygramy. Żonie dobrze się rozmawiało z teściową Gregory’ego Pecka. Panie miały rosyjskie, arystokratyczne korzenie. Oscara dostał Amarcord Felliniego. Gdy poleciałem do Ameryki drugi raz, otrzymałem ofertę pracy w Hollywood. Zrezygnowałem. Nie mogłem zostawić rodziców. Padła propozycja, żeby sprzedać im Potop. Dubbingowaliby go najlepsi amerykańscy aktorzy. Sprawę przejął Film Polski i zepsuli to. Po dłuższym czasie wysłali pięciu ludzi, z czego trzech nie mówiło po angielsku.

Tam pana docenili, a u nas krytycy pisali, że Hoffman nakręcił apoteozę kultury szlacheckiej. Może musieli tak napisać?

Nie wszyscy tak napisali, więc nie wszyscy musieli. Kochany! Nie demonizujmy PRL-u. Polska nieprzypadkowo była nazywana najweselszym barakiem w obozie. W porównaniu z takimi krajami jak NRD, Czechosłowacja, nie mówiąc już o Sojuzie, myśmy zawsze mieli na ekranach filmy zachodnie. Poza okresem bierutowskim socjalizm był u nas pół żartem, pół serio. Oczywiście byli tacy krytycy jak pani Tatarkiewicz czy pan Koniczek, głęboko partyjni, ale był też oryginał, który się drapał bez przerwy…

Kałużyński.

Pisał, co chciał, tyle że miał osobisty stosunek do filmu polskiego. Nie bardzo go kochał. Może dlatego, że Aleksander Ford zabrał mu żonę.

Tak na marginesie – pan zabrał Fordowi Potop.

Mówił, że scenariusz za chwilę będzie, że już jest na ukończeniu. Przedłużało się to w nieskończoność. Wreszcie przystąpiłem do pracy nad Panem Wołodyjowskim, a Ford wyjechał z Polski w 1968 roku i zwolniło się miejsce.

Byliście z Fordem na ty? Wtedy był najważniejszą osobą w polskim filmie. Sekretarzem partii w kinematografii. Wszystko od niego zależało.

Na ty był z Aleksandrem Zawadzkim, przewodniczącym Rady Państwa. Dzwonił do niego i mówił: „Olek? Tu Olek. Jakiś wasz generał nie chce dać mi wojska. Komu ten film jest potrzebny? Mnie czy wam?”. Generał postawiony na baczność przysyłał na plan batalion statystów.

Kawalerowicz przeprosił?

Nie wracaliśmy do tej sprawy i zachowywaliśmy normalne stosunki. Lew Rywin też nie przeprosił. Powiedział publicznie, że mu szybciej kaktus wyrośnie na dłoni, niż powstanie Ogniem i mieczem, a jeśli się tak stanie, wówczas on odszczeka to pod stołem. Kaktus mu nie wyrósł, a on nie odszczekał. Nie należy się znęcać nad zwyciężonymi.

Reżyserii można się nauczyć czy trzeba mieć talent?

Reżyseria to profesja, która wymaga wiedzy. Nie ma co odkrywać Ameryki, która została dawno odkryta. Reżyser musi wiedzieć, do czego służy określony obiektyw, jaki będzie efekt, jak się buduje kadr. Musi umieć pracować z aktorem. Dobrze, jeśli ma dyplom aktorski. W każdej dziedzinie są lepsi i gorsi. Można być dobrym chirurgiem albo wybitnym chirurgiem, i to już zależy od talentu. Na samym talencie w kinie daleko się nie zajedzie. Kino wymaga profesjonalizmu. Szczególnie duże kino. Widziałem reżyserów, którzy mieli na planie setki czekających statystów, i najpierw kręcili bliskie plany aktorom. Widziałem reżysera, który tłumaczył aktorowi stojącemu w oknie na drugim piętrze każdy gest i zachowanie, a w kamerze miał obiektyw 35 mm. Przecież ten aktor będzie na ekranie malutki. Jeśli nie ma się drugiego planu, to można z nie wiadomo jaką szybkością pędzić konia i żadnej szybkości się nie uzyska. To samo będzie z autem. Musi był tło. A co, jeśli jesteś w stepie albo na pustyni i nie masz drugiego planu? Sposób na to znaleźli Amerykanie, kręcąc westerny. Kamera musi się znaleźć wyżej jeźdźca i konia. Wtedy uciekającym tłem jest ziemia. Po to, żeby przeżywał widz, nie musi przeżywać ekipa. Ona musi wiedzieć, jak to się robi. Nie ma nic gorszego, niż ryk śmiechu ekipy na planie komedii. Kino nie jest dla bliskich i znajomych królika czy innego Kubusia Puchatka, tylko dla widza. No, czasami wykalkulowane jest dla krytyki. Są filmy dla widzów i filmy dla krytyki. Co nie znaczy, że film dla widza ma być robiony pod publiczkę. Dla mnie wzorcem jest Chaplin, na którego filmach śmiali się i intelektualiści, i kucharki. Był niesłychanie ludzki. Kapelusz z głowy dla Felliniego za Osiem i pół, ale ja najbardziej kocham Giuliettę Masinę w La Stradzie. Za to, że jest chaplinowska.

Jakie dziś jest kino?

Na szczęście nie jestem krytykiem. Mogę tylko powiedzieć, że nie znoszę zalewu wulgaryzmów. Bo dla widza klnie nie postać, ale aktor, idol.

Widzowie do pana piszą?

W internecie przeważnie piszą anonimowo. W rodzaju – skok na kasę. Za Potop Redivivus nie wziąłem honorarium. Na ulicy podchodzą i dziękują.

To był pana pomysł, żeby odnowić cyfrowo Potop i pokazać na dużym ekranie Potop Redivivus?

Napisałem do Filmoteki Narodowej, że warto byłoby pokazać młodemu pokoleniu odnowiony Potop w kinie. To jest film robiony na duży ekran, a nie dla telewizji. Dali pieniądze i zabraliśmy się do pracy. Dziś ludzie są przyzwyczajeni do szybkiego tempa, innego montażu. Z tego powodu zaprosiliśmy do współpracy Marcina Kota Bastkowskiego, który jest dyrektorem WAMA Film Festival, ale przede wszystkim czuje rytm. Dlatego montował Ogniem i mieczem i Bitwę warszawską. Robił to u mnie w domu na Mazurach, gdzie się z panem spotkałem.

W zeszłym roku film był grany w kinach. Przedpremierowy pokaz miał miejsce na 39. Festiwalu Filmowym w Gdyni. Teraz Potop Redivivus można kupić na płycie. Jak technicznie wyglądało cyfrowe obrabianie obrazu i dźwięku?

To pytanie do fachowców, którzy to robili. Ja decydowałem o skracaniu scen. Mówiłem, co rozjaśnić, gdzie obraz powinien być monochromatyczny, gdzie uderzyć kolorem. W przeciwieństwie do innych odnawianych cyfrowo filmów, mieliśmy szczęście, bo żyje operator, profesor Jerzy Wójcik. Dzięki temu Potop Redivivus nie ustępuje Potopowi z 1974 roku.

A gdy w telewizji leci Potop, to pan siada wygodnie w fotelu i ogląda?

Rzadko oglądam telewizję. Nie znoszę polityki, publicystyki i tego całego szamba, bo to jest i śmieszne, i straszne. Włączam swoje filmy, których dawno nie widziałem. Potopu już nie oglądam.


Jerzy Hoffman - ur. 1932 w Krakowie, w 1940 roku wysiedlony z najbliższą rodziną na Syberię, jego film dokumentalny o warszawskich bandytach "Uwaga, chuligani!" dał początek "szkole polskiej" filmu dokumentalnego, która zrywała z socrealistyczną propagandą, według wielu krytyków "Prawo i pięść" Hoffmana jest pierwszym polskim westernem; zrażony cenzurą, pokochał film historyczny i masową widownię; zaczął ekranizacją "Pana Wołodyjowskiego", bo tę część Trylogii jako pierwszą przysłał mu na Syberię ojciec, później był "Potop"; krytycy niepochlebnie pisali o ekranizacji "Trędowatej", również "Bitwa warszawska 1920" nie spotkała się z ciepłym przyjęciem; odnowiony "Potop" wrócił na płytach DVD i w Blu-ray; "Potop Redivivus" to krótsza i odrestaurowana cyfrowo wersja arcydzieła filmowego, na którym wychowały się pokolenia Polaków; film został na nowo zmontowany pod nadzorem Jerzego Hoffmana i operatora Jerzego Wójcika; "Potop Redivivus" trwa 185 minut i zaskakuje dynamiczną narracją rodem z Hollywood. (wszystkie teksty tego autora)

Piotr Świątkowski - ur. 1980, autor słuchowisk i audycji historycznych w Radiu Poznań, w 2017 roku w Domu Wydawniczym Rebis opublikował książkę reporterską "Polakom i psom wstęp wzbroniony. Niemiecka okupacja Kraju Warty". Razem z Jarosławem Burchardtem napisał książkę o agencie CIA z Leszna "Szpieg, który wiedział za mało. Tajemnice kontrwywiadu PRL". Jest żonaty, ma dwoje dzieci, mieszka w Skórzewie pod Poznaniem. (wszystkich teksty tego autora)

     


zobacz także

WYSPY KOŚCIÓŁKOWEJ POPRAWNOŚCI

HEJ, JEZU

KSIĄDZ W HALI ODLOTÓW

CZY MOGĘ PRZESŁAĆ OFERTĘ?

JAK KSIĄDZ RYSIO URATOWAŁ WIEJSKĄ SZKOŁĘ


komentarze



Facebook